Heimat | Homeland Insecurity

Die Amerikaner wissen ganz genau, was Heimat ist. Sie haben ihr ein ganzes Ministerium gewidmet und diesem in unverfroren pragmatischer Manier gleich seinen Auftrag über die Eingangstür geschrieben: Homeland Security. Solcherart Heimatschutz ginge in Deutschland nicht. Hier spricht man aus guten Gründen lieber vom Ministerium für Inneres und vom Schutz der inneren Sicherheit. Wo die USA mit viel Action ein Territorium schützen, klingt es in Deutschland eher nach Psychologie. Tatsächlich ist Heimat eine territoriale Angelegenheit mit viel Gefühl. Heimat ist bedroht nicht am Hindukusch, sondern dort, wo das Ich sich im eigenen Haus nicht mehr heimisch fühlt. Der schwelende Untergrund aller heimatlichen Gefühle ist das Unheimliche.

Aus diesem Stoff ist die US-amerikanische TV-Serie »Homeland«. Sie ist die Serie der Gegenwart. An ihrer Oberfläche erzählt sie die Geschichte des amerikanischen Anti-Terrorkampfs nach 9/11. Aber ihr Erfolg gründet in etwas anderem. Hintergründig zeigt sie uns, wer wir sind: Wesen, die von Paranoia permanent bedroht sind.

1. Akt: Die Ontologie von Heimat

Die der Serie zugrundeliegende Dialektik von Gefühl und territorialem Anspruch erleben wir aktuell: Auf der einen Seite stehen »wir«, die mit Heimat eine Beziehung zum Ausdruck bringen, die uns mit anderen existierenden Sachen verbindet. Das Dorf, in dem ich aufgewachsen bin, eine bestimmte Sorte Nörgeln, der Geschmack einer Limo  – sie alle können uns Heimat bedeuten. Für meine Generation, die mit dem Ende des Kalten Krieges und dem Beginn der globalen Erwärmung die Ahnung einer stabilen westlichen Wertegemeinschaft hatte, war das lange nur wichtig, wenn wir sentimental wurden. Aber jetzt, in den Wirren neuer Kriege und im Angesicht von fliehenden Menschen, fühlen wir mit denen, die ihre Heimat verlieren. Wir wissen, dass dieser Verlust unendlich schwer wiegen muss. Aber auch, dass es möglich sein muss, eine neue Heimat zu finden. Also bemühen wir uns nach Kräften, diese Menschen bei uns heimisch fühlen zu lassen. Ganz anders ist der Gebrauch, den die andere Seite von Heimat macht: Sie versteht das Wort als Eigennamen und behauptet, dass es nicht nur subjektive Gefühle, Dörfer, Nörgler und Getränke, sondern auch eine ausgewählte Summe von all dem gibt: »unsere Heimat«. Plötzlich ist das Seiende um eine ominöse Neuschöpfung vermehrt.

2. Akt: Die Dramaturgie von Unheimat

Um uns von der Existenz dieser Fiktion zu überzeugen, bedienen sich die Freunde der Heimat eines perfiden Tricks: Kurzerhand erklären sie alle Fremden zu unheimlichen Gästen. Im Bann der Angst soll uns Gefühlsmenschen klar werden, dass wir »unsere Heimat« zu verlieren haben. Normalerweise sind wir resistent gegen solche umgekehrten Trojaner, die mit Hassbotschaften Glücksversprechen machen. Das Drama beginnt, wenn ein neuer Protagonist vor die Tür tritt: der internationale Terror. Er zielt selbst darauf, dass uns unheimlich wird, wo wir heimisch sind. Im Gegensatz zu den Ontologen der Heimat geht es jedoch um deren permanente Zersetzung, die unheimliche Heimat – die Unheimat. Terror und Rechte verbinden sich dramatologisch nur allzu gut. Der Terror schafft jenes reale Unbehagen und Klima der Angst, das die Schlaumeier von rechts nutzen, um ihre Heimatontologie zu beglaubigen. Nur wenige wollen deswegen sofort das deutsche Liedgut schützen oder an Grenzen wild herumballern. Die Mesalliance des Terrors mit den Rechten macht der Zivilgesellschaft dennoch ihre Bemühungen und Freuden der Gastfreundschaft madig. Wer Heimat dieser Art dramatisiert, ist nichts anderes als ein willfähriger Handlanger des Terrorismus, der mit ihm kalkuliert.

3. Akt: Die Identität von Schläfer und schlafendem Lover

Vor diesem Hintergrund bedient sich die Serie »Homeland« ihres Coups: Was wäre, wenn der Terrorist gar kein Fremder ist, sondern aus den eigenen Reihen kommt? Stellen wir uns vor, ein deutscher Soldat kehrt aus Afghanistan heim und plant ein Attentat. (In Wirklichkeit genügt es ja, dass sich ein rechts gesinnter Soldat als syrischer Flüchtling ausgibt; was für eine »Agonie des Realen«!) Das ist die Geschichte von »Homeland«, in der der amerikanische Soldat Brody aus Kriegsgefangenschaft befreit und als Heimkehrer gefeiert wird. Nur eine junge CIA-Agentin, Carrie, misstraut ihm und glaubt, dass er in Wahrheit ein Terrorist ist. Sie verfolgt ihn, verliebt sich, misstraut und vertraut ihm wieder. Aber: Ein Schläfer und der schlafende Lover sehen gleich aus. Wie Hamlet verzweifelt Carrie an der grundsätzlichen Unmöglichkeit, unser Gegenüber vollständig einzuschätzen, und steht zugleich für eine Welt, die mit dem Aufkommen des Terrors aus dem Lot geraten ist.

Nachspiel: If you see something, say something

Die Reaktion der Amerikaner war der Ruf nach mehr Sicherheit und unendlicher Kontrolle. Jeder Bürger (wirklich jeder?) ist aufgerufen zu sagen, wenn er etwas sieht. Aber es gibt nichts zu sehen. Der perfekte Terrorist ist wie Brody, durch und durch wie wir – bis er zuschlägt. Wie der Philosoph Stanley Cavell betont: Es gibt kein sicheres Wissen darüber, was der andere als nächstes tut. Vorher gibt es nur Unsicherheit. Oder Vertrauen. Die paranoide Antwort der Heimatontologen ist es, alles einzuheimsen und zu kontrollieren. Ihr Traum sind gleichgerichtete Heimatmaschinen. Ihr Feind ist gar nicht »der böse Fremde«, sondern überhaupt jeder, der anders handelt. Damit zahlen die Freunde der Heimat einen hohen Preis: In der Identitätsfalle der Leitkultur vermag niemand in seiner individuellen Eigenart heimisch zu werden. Einer Heimat ohne
Einheimische aber werden Blut und Boden unter den Füssen weggezogen. Die bessere Antwort lautet, dem Anderen unbedingt zuzutrauen, dass er anders handeln wird, als wir es erwarten. Das kann böse enden. Aber ein heimisch gewordener Terrorist wird die Bombenweste vielleicht im letzten Moment wegwerfen. Ein terroristisch gewordener Einheimischer dagegen ist ein sicheres Zeichen dafür, dass wir über Heimat sprechen sollten, statt sie zu ontologisieren. Say something, if you see something!

Foto: www.loveantoinette.com

Zur Person Manuel Scheidegger

Manuel Scheidegger liebt eigentlich das Theater und versteht die Philosophie als dessen Fortsetzung mit anderen Mitteln. In seiner Promotion arbeitet er zum Zusammenhang von alltäglichem Handeln und Ästhetik.

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